«Секс в спектакле — это не писательская клубничка, а история про власть»

Центр современной культуры «Смена» анонсировал цикл лекций, посвященный современному оперному театру. Спикером первой — «Смех, страх, секс и власть в опере» — стала доцент Казанской консерватории, кандидат искусствоведения и автор публикаций о современном оперном театре Анна Сокольская. 

Она уверена, опера — это не только голос, но и театр, использующий значительный спектр приемов выражения. При этом знакомиться с искусством, по мнению Сокольской, можно даже в еще большей провинции, чем Казань. Для этого, уверена эксперт, существуют прямые трансляции или записи постановок. Однако любая из них дает фиксированную точку зрения, которая создана оператором и режиссером видеомонтажа. При этом картинка из зала может значительно отличаться. 

Лекция по традиции началась со вступительного слова — фабулы, по сути, являющейся квинтэссенцией обсуждения.

— Секс, страх и смех — это темы-приманки, которые работают безотказно на привлечение внимания зрителя. Этим успешно пользуется кинематограф, реклама, массовая культура. В современном оперном театре эти приемы, конечно, есть, — уверена Сокольская. 

Режиссеры регулярно подвергаются гонениям за использование подобных вещей в погоне за зрителем — «устроили на сцене порнографию, развели отравительную чернуху с реками крови и так далее». По мнению лектора, такими приемами зачастую хотят что-то сказать и донести. 

— Смех, страх и секс фиксируют внимание, это сигнальные маячки, если они на своем месте. Если это «Кармен» — это крайне привлекательная девушка, которая красиво двигается, или «Дон Паскуале», где [богатый холостяк] — старый, смешной идиот, — обращается к слушателям лектор. 

В случае, если это не вписывается, то бросается в глаза и заставляет подозревать режиссера в недоработке. Как пример несогласованности действий Сокольская вспоминает фрагмент из финала первого действия спектакля Кристофа Марталера «Фигаро», поставленного в Париже в 2006 году. Он иллюстрирует комичное и несоответствующее сюжету поведение героев (во время серьезного разговора они пританцовывают вопреки своей воле, что противопоставляется их позиции силы и власти. — Ред.). 

— Мы видим сбой. Это не комикование ради смеха. Этот комический эффект ведет нас к теме власти. Смеяться над властью мы можем — постить политические демотиваторы, но это ничего не меняет, а подтверждает — власть есть, — уверена лектор. 

Сокольская уверена, пользуясь предустановленными формами, ты тем самым подтверждаешь наличие власти, играть по-другому ты попросту не можешь. Единственное, что ты можешь, — стать маргиналом, не появляясь на «поле боя», как часть героев постановки. 

Следующий пример смешной серьезности — поставленное во время театрального фестиваля прошлого века произведение «Ораторий Генделя», рассказывающее трагическую историю о меньшинствах и репрессивном большинстве. В постановке президент (антиохийский царь. — Ред.) — средний американский мужчина с «пивком в руках», но страшен не он, а хор, играющий роль народа. 

— Мы видим реалистические движения пьяного человека (царя) и синхронный хор, поставленный хореографически. Это одномерные люди, — заявляет лектор. 

Власть не дискредитируется, а сопротивление указывает на её наличие. При этом искусство не может вылечить, но может диагностировать проблему, чем оно и занимается. 

Еще один пример — использование секса в спектакле, поставленном режиссеркой (феминитив — существительное женского рода, парное аналогичному слову мужского рода, означающее профессию или принадлежность, зачастую используемое феминистками. — Ред.) Кэти Митчелл «Альцина». Мир спектакля демонстрирует полную сексуальную свободу, при этом секс строго регламентирован и живет по правилам. 

— История про секс в спектакле — это не писательская клубничка, а история про власть. Секс показан иллюзорно и очень нарядно. В спальне постоянно куча наблюдателей, контролирующих процесс, а снаружи — старость и разруха, — уточняет Сокольская. И любая война или сопротивление — борьба с системой из-за невозможности не воевать. 

Завершил лекцию «страх», который в опере не всегда представлен страхом смерти или угрозой. Чаще всего он выражается в боязни наказания, которое всегда несоразмерно содеянному. Сокольская уверена, страх — элемент и инструмент власти. Как пример представлен финальный фрагмент спектакля «Дон Жуан», где главный герой не просто не боится смерти, но и несколько раз об этом говорит. 

— Здесь репрезентирует страшное не командор, а ребенок, девочка в сандаликах, — поясняет лектор. 

Причина, почему именно девочка выступает в роли наказания, проста и скрывается в либретто. Именно в нем написано, что главный герой — Дон Жуан — любит любых женщин и старушек, любой комплекции, но больше всего он любит юных дебютанток. И, как вы могли догадаться, именно эта дебютантка приходит за ним в финале действия. Тем самым показывая, вся властная система, даже в этом хаосе, сработала. Сама же власть была представлена в роли Командора, который на протяжении всего спектакля лежал под землей, и вернулась надзирать и наказывать. 

— Наши универсальные приманки в искусстве — крестик самонаведения, который нацеливается на тему власти. Даже если ты не хочешь танцевать, ты все равно танцуешь, — заявила Сокольская.

В заключение эксперт предложила участникам, не занявшим даже половину зала, пообщаться по теме. Однако не услышав ни одного вопроса, поблагодарила слушателей и уложилась в один астрономический час вместо запланированных полутора.